水彩画的高贵，表现某种脱离尘世的东西。尘世带着现实性、实用性的价值。写生水彩画呈现出不凡的品质，反对自然主义的阐释，演绎个性化语言，因而存在着某种不真实，却散发出水彩画家个性语言的精神。按写实主义眼光看，水彩漫开的水韵意象，似乎存在着某种荒诞性。苏珊·桑塔格也意识到这一问题，她说：“所有艺术皆为精巧得以假乱真之物，因而是谎言。”但却是人的精神产品。

相对于纯粹的水彩表现，把水完全地排除出画面，采取固体形式表现水彩的力度，拓宽了作为画种的水彩创作领域。固体呈现排除水的肆意，排除水彩让人着迷的魔影，避免了水彩画的不可逆性，画家赢得更大的表现空间。其实，创作空间的大小并不取决于材料，更多地取决于画家本身内在的创作能力。固体呈现某种程度去除了画面的偶然性，反而重视画家自身的绘画情绪。情绪变化微妙但情绪是可逆性的，是绝对偶然的，因此，画家个体情绪的偶然性取代了材料的偶然性。所以，偶然性在固体呈现中可能表现出某种非理性。

陈阳辉的水彩画把水完全排除出自己的画面，他的画面特别跳跃着干枯的笔触、活跃的笔触。这些笔触具有法国哲学家吉尔·德勒兹阐述过的感觉的触觉，笔触撞击着画面，敲打着目视者的心灵，笔触似乎像让子弹射穿迎面而来的受众的灵魂。笔触给人以超越性感觉，大概都来源于画家曾经表白过的：“想想自己在作画过程中是否动过‘歪念头’。”歪念头的“歪”字，体现陈阳辉作为画家的胆量，歪念头直接质疑水彩画习惯性的思维，力求回到莫里斯·梅洛·庞蒂所谓的“前自然”状态，排除所有影响绘画原创性的前思维，将所有的原则观念乃至守旧的意识从自己的头脑里通通清除出去，真正做到不带杂念的纯粹观察。陈阳辉的纯粹观察因此也就带着某种建构性，他把所有观察到的对象都归纳为笔触，以自己的笔触寻找属于自己的语言，并建立自己的画面秩序。《芸芸众生》《天空下》《丛》等作品，都让我们感受到画家苦心经营的语言秩序。我们从陈阳辉的作品感受到整体画面的实在性，但是细看斑斑点点的笔触却看不出任何象形的意象，相反，是一堆笔触的律动，是一团杂乱无序潜伏的萌芽，是一群有生命的细胞争相挤压的涌动。我们难以从这些挤压的涌动那里感受到传统的审美，却散发出某种揪人心弦的荒诞。但是如此的荒诞并非荒诞，它提供给我们新的视域，画家独特的水彩画视域，在这一视域里所有人的地位、贫富、才能乃至道德都被削平了，我们认识到整体人性的平和与脆弱。在画面揭示的荒诞面前，人的性情得到某种程度的净化。

陈阳辉水彩画固体呈现还存在另一个构成要素，就是在自己的画面上留出大块空白。空白似乎不是出于技术层面，传统的西方水彩画并不留空白，空白意味着减去空间中的透视关系，把所有的存在对象都拉到同一平面，这完全是现代绘画的趋向。空白的处理，还来自他的前绘画意识，像儿童那样不存任何空间透视的前意识去处理画面。透视是导向那一片风景秩序的通道，陈阳辉并不愿意重走这一通道，因为它不愿意循着那一片风景的秩序来处理自己的画面，而是刻意寻觅那一片风景里的荒诞。在荒诞中建立荒诞的秩序，需要另外一种透视，那就是莫里斯·梅洛·庞蒂的平面投影透视法，平面投影透视法把画家的知觉限制在有限的空间里，“它被投射，被压扁，在神灵的注视下成为散文”。陈阳辉的笔触正是在平面上被投射、被压扁、被挤压、被拉长，笔触之间的冲撞摧毁了那一片风景的秩序，也建立起画家自己的画面结构秩序。笔触通过这一结构秩序指向荒诞，荒诞的气氛被理性又情绪化的笔触烘托出来。忽然，我们感觉到陈阳辉的笔触就像尼采的锤子，尼采用锤子从事哲学，陈阳辉用笔触绘制自己的水彩画面。

黄永生（福建省水彩画研究会副会长、教授、艺术评论家），摘自《写生水彩荒诞性语言研究》

□简介

陈阳辉，1996年毕业于中国美术学院油画专业，2001年结业于北京首届中国水彩人物高研班。

现为中国美术家协会会员、福建省美术家协会理事、福建省美协水彩画专业艺术委员会委员、泉州市鲤城区美术家协会主席、泉州市人大书画室和泉州市政协刺桐书画院以及泉州画院特聘画师、民盟泉州市委会文化工作委员会副主任、T艺术工作室组创成员、起点美术机构创办人。